|
| Michele De Lucchi. Architetto per l’industria. |
| Rivista |
VEDUTE N° 1 |
| di |
giugno, 2011 |
Autore: Michele Costanzo |
|
Uno degli aspetti distintivi della personalità di De Lucchi è la capacità di svolgere, all’interno della sua attività di progettista, un insieme di mansioni in sé diverse che egli riesce a far coesistere in maniera strettamente interrelata. In effetti, si potrebbe anche affermare (estremizzando il concetto) che si tratta di un unico impegno operativo orientato in differenti direzioni, in corrispondenza dei suoi molteplici interessi: culturali, espressivi, comunicativi. Egli si occupa, infatti, di disegno industriale, di progettazione architettonica, di grafica, di packaging, di fotografia, è docente universitario e, fin dalla giovane età, ha sempre amato dipingere.
Tale composito intreccio di distinte attitudini è accentuato, altresì, dalla loro interna dissomiglianza dovuta al non eguale coinvolgimento ideativo/realizzativo che ciascuna di esse per sé richiede. Questo dato, che ha un suo riflesso soprattutto nella dimensione dell’interiorità, lo porterà a sottostare ad una rigida organizzazione del suo tempo, per mantenere un giusto equilibrio nel duplice campo dell’ideazione e della sperimentazione in cui sente la necessità di rimanere costantemente coinvolto. «Ho delle regole per il mio tempo personale ed altre regole per il tempo che dedico allo studio e alla mia professione. Durante i fine settimana lavoro solo per me stesso, questo è essenziale, oserei dire, vitale. Dedicarmi alle mie cose è una grande valvola di sfogo, mi da grande serenità e mi permette di concentrarmi con maggior efficacia anche sui progetti professionali»(1).
Tra gli esiti più interessanti di questo “tempo privato” è da considerare la realizzazione del libro, 12 racconti con casette (2) , che è una riflessione/narrazione di questa attività “ritagliata per se stesso”, ma anche rivolta a entità naturali (con le quali l’uomo si è sempre dovuto confrontare) come il tempo, lo spazio, la luce o aspetti della vita sociale quali il lavoro, la moda, i clienti. «Ho sempre avuto il bisogno di un’attività laterale [...] connessa con l’arte, intesa in senso generale: un campo di ricerca sperimentale, slegato dalla necessità di rispondere a richieste precise e pressanti, ma legato invece a un bisogno istintivo; un campo dove poter essere persino più libero di sbagliare» (3).
La questione di fondo che concerne tale sua ricerca è la casa: il luogo dell’abitare inteso come tema “assoluto” (o “il tema dei temi”), in quanto rappresenta il fondamentale bisogno che, fin dai primordi, accompagna il cammino della civiltà umana. A tale questione, egli dedicherà nel corso della sua attività numerosi momenti di approfondimento, affrontando il cruciale argomento in maniera ora diretta, ora indiretta. In questo secondo caso, con l’aiuto di una motosega e, soprattutto, con un atteggiamento diverso da quello del progettista (ma, tuttavia, in sintonia con esso), De Lucchi taglia frammenti di legno che poi “riconosce” e “compone” in modo da formare degli oggetti-casa, pervasi da contenuti di tipo concettuale e poetico-formale. «Così ho cominciato a lavorare sull’archetipo della casa, cercando un punto di partenza diverso che non fosse semplicemente funzionale. [...] E’ stato il fascino del legno a trascinarmi verso la motosega che ho vissuto come un oggetto zen» (4).
Un’attività che bene si presta a rappresentare l’intricata trama d’inclinazioni progettuali - unita al senso geometrico che fornisce un preciso indirizzo alla loro orchestrazione - è quella del poliedro che si compone di numerose facce, posizionate nello spazio in modo da essere rivolte verso differenti direzioni; ciascuna contribuendo a definire l’oggetto nella sua unità, nella sua singolarità e negli aspetti caratteristici della sua forma.
Nello stesso modo, De Lucchi ha sempre cercato di esprimere la propria creatività impegnandosi nelle diverse discipline che compongono il cuore organico della sua professione, manifestando in questo una forte tensione volta ad abbracciare i multiformi aspetti dell’umana esistenza.
Una ulteriore ragione di questo richiamo alla geometria - in particolare, a quella dei solidi - sta nel fatto che, com’egli stesso dichiara, essa è la fonte del suo linguaggio da cui trae “ordine”, in senso fisico e mentale. E l’insieme di regole che essa incorpora in sé ha, anche, il potere di consentire al progetto di spingersi verso insondabili territori situati “al limite del comprensibile”, lungo quella sottile linea di confine che divide il pensiero logico dall’espressione poetica.
L’intento teorico ed il fine pratico che sostanziano i suoi molteplici interessi ideativi e rappresentativi, è importante aggiungere, trovano una loro diretta rispondenza nella stretta collaborazione con il mondo dell’industria. In un’intervista egli afferma: «In realtà non ho mai fatto l’architetto se non come attività collaterale al design.
In verità non sono mai stato, né tanto designer, né tanto architetto, ma mi sembra di aver sempre impersonato, fino ad oggi, il ruolo dell’architetto per l’industria. Mi sono sempre interfacciato con l’industria, in qualità di referente creativo, dalla progettazione degli interni fino alla grafica e dalla grafica fino al packaging» (5).
Tuttavia, proprio questo rapporto con l’industria, da cui De Lucchi riuscirà a trarre importanti risultati sul piano progettuale, nella fase iniziale della sua carriera, a cui in seguito si farà cenno, sarà considerato con una certa distanza critica.
Più avanti, nella stessa intervista, aggiungerà di essersi reso conto di trovarsi, per quanto riguarda la situazione presente, all’interno di un’importante fase di trasformazione del proprio lavoro: «[...] da una parte i lavori museali - la Triennale, il Palazzo delle Esposizioni di Roma, le Scuderie del Quirinale o il Neues di Berlino - mi hanno portato nel campo dell’architettura per interni e per spazi d’intrattenimento culturale; dall’altra i progetti residenziali (che sto facendo), case unifamiliari e condomini, che sono progetti legati al tema del vivere e del sociale»(6).
Esistono due aspetti fondamentalmente diversi in cui prende forma l’impegno operativo di De Lucchi: l’uno è «[...] il lavoro per l’industria, dove nei casi più favorevoli l’obiettivo è lo sviluppo della medesima e il soddisfacimento dei bisogni del cliente»(7) ; l’altro è il «[...] progetto residenziale dove al centro c’è, invece, una visone ideale di società. Ti domandi: cosa vogliono gli uomini veramente, aldilà di case più o meno belle? Cosa diamo all’uomo?
Questo, per me è un tema nuovo e appassionante»(8) .
Fra le svariate attrattive che l’industria potrebbe esercitare nei rispetti di un architetto, una particolarmente sollecitante è il potere che ha di moltiplicare all’infinito un’idea progettuale, dando ad essa forma e sostanza di oggetto e di disseminarla, per così dire, in ogni luogo. «Basta, infatti, inserire una piccola idea dentro un oggetto riprodotto in centomila copie», osserva De Lucchi, «e quella comunicazione assume con la distribuzione una vastissima possibilità di essere conosciuta [...]. Forse quello che dico può sembrare strano, ma [...] non vedo alcuna alternativa all’industria, che la civiltà contemporanea e futura può progredire solamente attraverso l’industria»(9) .
De Lucchi è consapevole che il circuito che lega la produzione al consumo è un meccanismo economico i cui risvolti politico-sociali sono assai problematici, anche se è proprio da esso che una porzione più o meno estesa di umanità può trarre una fonte di benessere.
Per altro verso, l’industria per mettere in essere i propri prodotti si avvale di tecnologie sempre più sofisticate che presentano numerosi risvolti negativi, uno dei quali tra i più gravi è l’impatto prepotente, prevaricatore nei confronti della natura.
A seguito di ciò, l’intento di De Lucchi sarà quello di cercare di conferire ad alcuni aspetti appartenenti alla logica della produzione seriale un’immagine diversa. «Vorrei poter togliere alla tecnologia quella faccia così presuntuosa e aggressiva», egli afferma, «per farla diventare amabile, felice, semplice. Mi piacerebbe dire che sono semplicemente un architetto e che non me la sento di rifondare la società e che con questa società in questo momento devo e voglio viverci»(10).
Bisogna osservare che l’industria a cui fa riferimento De Lucchi è la media e la piccola industria italiana; il cui meccanismo produttivo/realizzativo conserva ancora, in certi casi, la capacità di dialogare con una cultura ed una tradizione del fare di tipo artigianale. Al suo interno, è ancora fortemente presente un carattere di tipo familiare che senza portarla fuori da quel genere di logica produttiva e commerciale che contraddistingue tale settore, aggiunge piuttosto un differente modo d’impostare il rapporto operativo tra chi immagina l’oggetto e chi lo produce. «Rimango sempre dell’idea che le aziende siano in realtà delle entità molto simili a delle persone»(11). Per questa ragione in ogni occasione di lavoro egli cerca di stabilire un diretto rapporto con il top management delle diverse ditte; «[...] se non riesci ad arrivare alla testa delle persone fai poco [...]. L’architetto o il designer può avere tantissima potenza dentro l’azienda. Perché fa qualche cosa che tocca tutto. Non tocca solo l’identità dell’azienda, ma tutta la sua ambizione nei confronti del mondo esterno. Il grande lavoro per un architetto [...] non è solo costruire con senso logico e razionale [...]. Il grande lavoro sta nel saper realizzare progetti carichi di passione, di slancio, di voglia [...] [altrimenti] non avranno la forza di vivere bene»(12) .
Il sistema industriale del nostro paese, osserva a tale proposito Sergio Polano, ha un suo tratto caratteristico che è quello d’essere essenzialmente basato, per un verso, su un sistema diffuso di piccole e medie imprese dov’è forte la presenza dell’operaio-artigiano e, per l’altro, di avvalersi di progettisti la cui preparazione di partenza nel settore del design è quello di un architetto che ha come punto di riferimento il “manufatto edificato in cantiere”. Si tratta di una visione (e di una preparazione tecnico-culturale) metodologicamente agli antipodi rispetto a quella «[...] del disegno propriamente industriale che dovrebbe mirare alla serializzazione, ripetibile e identica, di artefatti prodotti da macchine. In effetti, si potrebbero qualificare con l’epiteto non troppo paradossale di “disegno artigianale” [...], piuttosto che di “industrial design”, anche gli oggetti più noti dei designers italiani, salvo rarissimi casi»(13) .
La produzione progettuale di De Lucchi, con i tratti originali che lo contraddistinguono, arricchita dai momenti di sperimentazione che ne hanno maturato, approfondito le valenze del suo fare, nota ancora Polano, appare costantemente attraversata, «[...] da un tentativo di riappacificazione con la tecnologia di addomesticamento degli oggetti e di appaesamento degli spazi, all’insegna di un paesaggio figurale sereno e arcaico, frugale e sobrio, parco e severo»(14). E questo, si riflette nella sua ricerca ideativa/figurativa, tesa ad evocare atmosfere pre-industriali o rurali, pervase da riflessioni ironiche sulla realtà che egli trasfigura in immagini poetiche e senza tempo, aldilà di una specifica definizione di tipo dimensionale/funzionale relativa ad oggetti o ad architetture.
Il recente libro, Michele De Lucchi, scritto da Maria Cristina Didero e illustrato da Steven Guarnaccia, mette in evidenza la ricchezza e la complessità del suo, assai personale, eclettismo che ha saputo «[...] combinare in modo straordinario la tecnologia all’umanità, l’estro creativo al rigore tecnico, la scala minima al gigantismo delle dimensioni»(15).
In altro senso, la campagna, la natura, sono parte di quei valori che consentono a De Lucchi di recuperare sicurezza nell’osservare i diversi aspetti della realtà; non a caso egli deciderà di abitare, e portare avanti la propria “privata” ricerca, ad Angera sul Lago Maggiore, lontano da Milano (città considerata dall’architetto rumorosa, convulsa e caotica) dove, al contrario, ha sede lo studio(16). In questo senso, è significativa una sua affermazione: «[...] credo che sia proprio questa ricerca che fa il mestiere, la ricerca del rapporto tra te stesso e il mondo, tra l’arte e l’architettura, tra la creatività e la razionalità, tra le emozioni e le trattazioni commerciali»(17).
Ma l’obiettivo di De Lucchi è, anche, rivolto all’individuazione delle nuove “necessità primarie” dell’utente e, più in generale, della società; e questo, tramite un approccio distaccato dalla logica modernista e orientato verso un criterio d’interpretazione di detti bisogni non attraverso la definizione di un’individualità di massa, ma piuttosto rivolta verso l’interiorità del soggetto (consumatore), in un certo senso, come se l’anonimo, tolleriano “Masse-Mensch” avesse assunto le sue stesse sembianze o lo vedesse riflesso dinanzi a sé, stando di fronte ad uno specchio. Un suo principio è considerare “il committente come trino: il cliente, il cittadino, io stesso”.
Si tratta, in definitiva, d’ideare oggetti non più rispondenti all’esigenza di un fruitore generico, ma piuttosto “pensati in modo da trasmettere all’utente la sensazione di non poter fare a meno di essi”.
Riguardo a questa espressione - su cui De Lucchi ha avuto occasione di ritornare in diverse occasioni - essa costituisce un diretto richiamo al pensiero radicale, il cui spirito, sotto varie forme, ancora permane nella sua opera. In un certo senso, egli aggiunge, «[...] mi sembra che questo approccio all’architettura radicale sia sempre continuato fino ad oggi e costituisca una via italiana di avvicinarsi al progetto e anche alla ricerca»(18) .
A proposito degli oggetti del design radicale, d’indirizzo “semiotico/informazionale”, Mario Perniola osserva che essi si caratterizzano anche per il fatto che il loro acquisto, il loro possesso, in termini psicologici, è da considerarsi una necessità indipendentemente dall’uso che se ne può fare. A differenza del design funzionale - che si basa sul rapporto tra la forma dell’oggetto e la sua funzione - il design radicale punta, dunque, a valorizzare l’oggetto come puro segno e come veicolo del messaggio a prescindere dal suo valore d’uso. Secondo tale visione, da un lato, l’architettura radicale prevede una forma d’intervento creativo da parte dell’utente e, dall’altro, la sollecitazione del suo interesse attraverso l’eccentricità, la vitalità intrinseca dell’oggetto di design. «Il termine “architettura radicale” indica quindi», scrive Andrea Branzi, «più che un movimento unitario, un “luogo culturale”, una tendenza energetica. Tra le varie componenti di tale movimento è sempre stato presente lo sforzo di lavorare alla identificazione di questo “luogo”, cioè alla presa di coscienza del destino e della strategia dell’architettura radicale»(19) .
Michele De Lucchi, nasce a Ferrara nel 1951 e nel 1970 s’iscrive alla Facoltà d’Architettura di Firenze. L’ambiente culturale dell’università toscana, in quegli anni particolarmente ricca di stimoli culturali, sarà un’occasione fondamentale per avviare la sua formazione secondo un preciso indirizzo teorico/pratico. A tale proposito, egli nota: «[...] mi ritengo fortunato per essere arrivato a Firenze proprio negli anni in cui Firenze era più viva che mai da tutti i punti di vista. Sono stato fortunato a conoscere i protagonisti di questa vivacità culturale fiorentina: Adolfo Natalini, Branzi che mi hanno presentato ad Ettore Sottsass, ad Alessandro Mendini, a Gaetano Pesce, eccetera. D’altro canto devo dire che sono sempre andato a finire lì dove le cose cambiavano di più. Sono sempre saltato sul treno dei cambiamenti e continuo ancora oggi. Perché mi sembra che sia una condizione necessaria per fare il progettista»(20) .
Si laurea nel 1975 con una tesi dal titolo, “Architetture verticali senza pavimenti”, avendo come relatore Natalini. L’idea progettuale si basa sul superamento della differenza che esiste tra l’architettura e il prodotto di design, immaginando la casa come «[...] un oggetto per vivere che va studiato, pensato e soprattutto inventato», scrive nella relazione di progetto e più avanti aggiunge, «[...] forse è perché abitare non vuol dire solamente abitare una casa [...]; noi abitiamo il nostro vestito, la nostra sedia, il nostro tavolo, la nostra città, il mondo, l’universo, ecc.»(21).
L’ipotesi concettuale, come si può notare, risulta essere profondamente permeata dal pensiero architettonico radicale, dove la questione del progettare è posta in subordine rispetto all’interrogativo circa le ragioni deputate a conferire un senso più profondo a tale attività. «Ciò che mi ha spinto per fare “le abitazioni verticali” non era, quindi, l’idea di voler risolvere problemi specifici, ma di inventare un progetto fittizio dal quale poterono, infatti, nascere stimoli per il pensiero e per la creatività delle altre persone. Credo che questo concetto sia ancora molto attuale»(22).
Nel 1973, sull’onda dello spirito di contestazione nei confronti dell’ordine costituito, delle istituzioni, delle politiche culturali che nel decennio precedente aveva percorso l’animo della giovane generazione trovando espressione nelle esperienze dei primi gruppi radicali (concentrati prevalentemente a Firenze, Torino, Milano), prenderà forma presso la redazione milanese di «Casabella», per poi stabilirsi a Firenze, un sistema di laboratori didattici denominati Global Tools. Attivi nella loro gestione saranno tra gli altri: Alessandro Mendini, Archizoom Associati, Carlo Guenzi, Riccardo Dalisi, Gaetano Pesce, Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Ettore Sottsass, 9999, Superstudio, Ufo e Zziggurat. Il fine sarà quello di propagare l’uso di materiali, tecniche naturali e adeguati comportamenti aventi l’obbiettivo di stimolare il libero sviluppo della creatività individuale.
Nello stesso anno, De Lucchi, ancora studente, fonderà con alcuni colleghi d’università il gruppo Cavart (arte delle cave). Il cui scopo iniziale è quello di partecipare ad un concorso per la riqualificazione delle cave di trachite che si trovano vicino Padova. In seguito, il gruppo diventerà un movimento ed eleggerà la stessa cava come luogo privilegiato per le sue performace.
Cavart diverrà, più precisamente, un centro d’elaborazione e sperimentazione d’idee e di riflessione teorica, volto ad organizzare, fra le varie attività, seminari sull’architettura e sull’urbanistica ed elabora progetti, come “Progettarsi addosso”, “Architetture culturalmente impossibili” e “Homo Trahens”, che partono da posizioni apparentemente ludiche, riguardanti il tema dell’abitazione, per poi trasformarsi in azioni di protesta finalizzate a risvegliare la coscienza critica nei confronti della società dei consumi. «Abbiamo scelto il nome Cavart perchè volevamo progettare non tanto aggiungendo cose alle cose, cose alle case, condomini a condomini, ma cercare di realizzare invece il concetto di togliere. La cava ci sembrava uno spazio scenico straordinario e bellissimo nato semplicemente per aver tolto la terra»(23).
L’ambito tematico nel quale De Lucchi sviluppa la sua ricerca - nel periodo a cavallo tra la fase conclusiva dei suoi studi universitari e i primi anni post-laurea - è quello della teoria e della comunicazione e la sua performance del 1973 alla XV Triennale di Milano è, in tal senso, un esempio emblematico. Indossando una divisa da ufficiale napoleonico egli, dunque, declamerà un breve testo/manifesto nella zona d’ingresso del Palazzo dell’Arte di Giovanni Muzio, proclamandosi “Designer in Generale”, volto a segnalare la responsabilità etica del designer, del progettista di oggetti che influenza il comportamento di chi li utilizza: «Ascoltatemi-Ascoltatemi! Io sono un Designer in Generale e in Generale un Designer», esordisce con il suo “discorso”, «Io dono al mondo la bellezza delle cose utili. Io sono pagato perché voi possiate vivere nel bello - nel comodo - nel soffice - nel funzionale - nel colorato - nell’allegro. Io sono con voi alla ricerca dell’equilibrio e dell’armonia tra il bello artistico e il bello naturale. Io vi arredo le città - le campagne - il paesaggio - le strade - i palazzi - le case - le stanze - i cessi - le cucine - i tavoli - le sedie - le forchette - i piatti - i cibi - le idee - i gusti - i pensieri - la cultura. Io vi disegno. E voi con me imparate ad apprezzare il creato - il cielo - le stelle - gli alberi e i fiori - le margherite - le bianche margherite»(24) .
A partire dal 1977 De Lucchi si unisce a nuovi gruppi di progettazione che vanno, dalla rivista milanese «Modo», al Centrokappa e ad Alchymia, a cui in buona parte sarà debitore dell’incentivo teorico e pratico a trasformare i progetti utopici dei primi anni, in manufatti tangibili e funzionali.
Ma tale passaggio dalla teoria alla pratica avverrà gradualmente, attraverso la progettazione di una serie di oggetti definiti “gentili” che De Lucchi disegnerà nel contesto di Alchymia dove avrà modo di entrare in rapporto amicale con Mendini, Branzi, Sottsass. Essi sono caratterizzati dal colore e dalle forme sinuose e leggiadre. Questi oggetti d’uso quotidiano sono delle lampade, progettate tra il 1978 e il 1979 e denominate Sinerpica e Sinvola. Esse s’inseriscono nello spazio domestico come personaggi di piccole storie dal carattere giocoso ed hanno il fine di contrapporsi all’aggressività tecnologica di molti di quegli strumenti che ormai sono entrati a far parte dell’abitazione moderna.
Nel 1979 De Lucchi si avvicina con la stessa ottica al mondo degli elettrodomestici, disegnando per Girmi una serie di elettrodomestici (un aspirapolvere, un bollitore, un tostapane e un ferro da stiro) concepiti come dei personaggi animati e formati tramite la composizione di solidi geometrici puri, colorati con tinte pastello.
Lo studio Alchymia fondato nel 1976 da Adriana e Alessandro Guerriero e Alessandro e Bruno Gregori, concluderà la sua esperienza nel 1992. Dal 1978 entreranno a far parte dello studio anche Sottsass, Mendini, Branzi e De Lucchi.
Alchymia si caratterizzerà per un notevole numero di progettisti, che si avvicenderanno e per il notevole dinamismo del fare realizzativo che darà vita, sul piano concreto, ad un’autoproduzione d’elementi d’arredo e, su quello teorico, alla redazione di un manifesto(25).
Tra le numerose esposizioni di Alchymia è interessante ricordare “Mobile Infinito”, realizzata nel 1981 a Milano. In tale occasione un rappresentativo gruppo di designers dell’ormai famoso “studio” milanese avrà modo di collaborare ad un progetto comune, con artisti, registi, scenografi, architetti, quali: Mimmo Paladino, Francesco Clemente, Sandro Chia, Nicola De Maria, Denis Santachiara, Gio Ponti, Bruno Munari, Luigi Veronesi.
Alchymia può definirsi una diretta espressione di quel “ritorno all’oggetto” messo in atto dai protagonisti del Radical Design e dove un ruolo importante è assunto dalla despecializzazione o la possibilità che possano convivere criteri ideativi e produttivi: lasciando che artigianato, industria, informatica si mescolino con tecniche e materiali attuali e inattuali.
Da Alchymia nasce, nel 1981, il gruppo Memphis per iniziativa di Sottsass (uscito da Alchymia per divergenze sul piano teorico) e con il contributo finanziario e la fattiva collaborazione di artigiani (Renzo Brugola), industriali (Ernesto Gismondi, Fausto Celati) e galleristi (Mario e Brunella Godani). Sottsass raccoglierà attorno a se un gruppo di architetti e di designers provenienti da tutto il mondo: Martine Bedin, Branzi, Aldo Cibic, Peter Contea, De Lucchi, Nathalie Du Pasquier, Hans Hollein, Arata Isozaki, Javier Mariscal, Issey Miyake, George Sowden, Matteo Thun e Marco Zanini. Essi collaboreranno per Memphis, con maggiore o minore continuità, dal 1981 al 1987.
Il nome Memphis - è una curiosità che può essere utile considerare come testimonianza dello spirito che contraddistingue il gruppo - proviene dal titolo di una canzone di Bob Dylan, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again (1966). Come ricorda Barbara Radice, la sera dell’11 dicembre del 1980, a casa di Sottsass c’erano molti amici. Il disco di Dylan girava a vuoto e nessuno cercava di fermarlo. La voce del cantante continuava meccanicamente a ripetere “Memphis blues again”. Fino che Sottsass, deciderà di intervenire dicendo: «OK chiamiamola Memphis”. [...] e a tutti è sembrato un bellissimo nome: blues, Tennessee, rock and roll, periferia americana e poi l’Egitto, la capitale dei Faraoni, la città sacra del Dio Ptah»(26) . L’esperienza di Memphis rappresenta un momento significativo, centrale per l’avanguardia italiana di quegli anni e per la crescita del pensiero progettuale. Notevole sarà l’impegno creativo dei suoi partecipanti, particolarmente attenti nel considerare l’oggetto di design in chiave critica e nel porlo al centro della ricerca intellettuale.
La caratteristica degli oggetti di Memphis sarà quella di essere, in genere, polivalenti, trasformabili e i loro colori, forme e decori saranno gli strumenti per una indagine sulla natura dei materiali e delle superfici e sulla considerazione di aspetti inesplorati del design.
De Lucchi, per parte sua, cercherà di adattare, di armonizzare il proprio impulso espressivo con i metodi di produzione e i nuovi concetti di funzionalità, creando prodotti artistici ricchi di tensione emotiva, piuttosto che dei beni d’uso esclusivamente funzionali, rivolti soddisfare le richieste del circuito commerciale. E’ così che egli avrà modo di portare avanti un approfondito studio sul design anticonvenzionale, indirizzato a scovare e a rappresentare i sentimenti più profondi e nascosti dell’uomo. Un secondo importante contributo del messaggio di Memphis, osserva De Lucchi, risiederà nell’impulso a «[...] liberare il pensiero progettuale dai concetti legati a Ulm e alla buona scuola di carattere razionalista. Non era mai esistita un’alternativa. Memphis ha liberato il campo da questo monopolio [...]. E ha fatto questo con una carica di irriverenza che oggi manca [...] perché oggi nessuno sa scoprire la giusta maniera di essere irriverenti [...], di andare più in profondità alle cose e non accontentarsi»(27).
Nel 1990, tre anni dopo la conclusione dell’esperienza di Memphis, De Lucchi, deciderà di realizzare in proprio un ciclo di prodotti di design, fondando Produzione Privata che, in certe finalità teoriche (anche se non in quelle operative) può considerarsi una sua ideale prosecuzione. Egli, così, organizza una rete di laboratori che affrontano la realizzazione di oggetti pervasi da una forte valenza estetica, prevalentemente rivolti alla vita domestica, con l’intento di affrontare i bisogni di una società in fase di profonda trasformazione con uno spirito e con una consapevolezza nuova rispetto al recente passato. «Volevo mettere insieme i miei pensieri, creare oggetti sperimentali da recuperare alle mode e realizzati dagli artigiani di Murano per il vetro, di Carrara per il marmo lavorato, della Brianza per l’ebanisteria. Con mia moglie Sibylle aprii Produzione Privata e la divisi in laboratori, dal metallo al marmo, per realizzare lampade, sedie, candelabri, vasi da fiore, pezzi quasi da collezione e tutto quanto avesse a che fare con la centralità dell’uomo nella vita comune di tutti i giorni»(28).
Produzione Privata è dunque un centro di ricerca che impiega o prende in esame diversi materiali e lavorazioni appartenenti, in senso generale, alla tradizione: come il vetro, la pietra, il legno, il ferro battuto. Per cui, l’operazione ideativa/produttiva si rivela anche una riflessione sull’uomo, sulla storia del costume e del lavoro. «Il mondo dell’artigianato è più umano, più vicino alle tecniche del passato e della tradizione. Gli errori, le sbavature, le imperfezioni diventano qualità e caratteristiche dell’oggetto, ne precisano la sua individualità»(29). Concezione certamente assai lontana da quella che contraddistingue la produzione industriale, condizionata dalla logica del mercato e dove l’errore, l’imperfezione dell’oggetto realizzato, al contrario, non è accettata.
Nel 1979, De Lucchi è chiamato da Sottsass, allora responsabile del product design e dell’office forniture della Olivetti, a collaborare con l’industria piemontese. All’inizio si occuperà dello sviluppo dei prodotti per Olivetti Synthesis, essenzialmente rivolti all’archiviazione. E poi, fino al 2002, progetterà elementi d’arredo per l’ufficio che sono le linee Icarus e Delphos, create con Sottsass e, poi, personal computer, telefoni, fotocopiatrici e stampanti.
I prodotti Olivetti, dalle forme ergonomiche e dal carattere marcatamente iconico, anche se figurativamente diversi rispetto ai primi oggetti progettati da De Lucchi, non contraddicono il suo percorso di ricerca indirizzato verso oggetti tecnologici dalla forma “delicata” e confortevole. Com’egli ricorda in un’intervista, una delle occasioni più importanti che lo aiuterà nel suo percorso formativo, sarà il periodo trascorso «[...] in Olivetti, dove ero responsabile del valore dell’immagine aziendale. Questa esperienza mi ha insegnato ad avere un approccio allargato, con interessi verso settori diversi. Oggi ci occupiamo principalmente di progettare spazi di lavoro, di uffici e di tutti quegli ambienti dove la produttività è un must. Ci sono dei temi nel nostro lavoro, che sono costanti da sempre. Il principale è sicuramente l’uomo, la vita dell’uomo, la sua evoluzione e trasformazione: è impossibile pensare di creare un tavolo o un computer o una stampante non tenendo conto che sarà l’uomo a utilizzarlo e considerando, quindi, come e quando ciò avverrà»(30) .
Dagli inizi degli anni Ottanta De Lucchi comincerà a progettare anche per Artemide. Gismondi lo inviterà ad ideare lampade per la propria ditta in conseguenza del suo apprezzamento per gli oggetti realizzati per Girmi e presentati alla XVI Triennale di Milano, nella sezione “La casa decorata”. In questo modo, i numerosi studi in precedenza elaborati andranno a confluire, nel 1982, nel progetto della lampada Cyclos, che si affermerà nel mercato come un prodotto di grande successo.
Il quegli anni De Lucchi apre il proprio studio a Milano.
Nel 1987, realizza per Artemide la serie di lampade Tolomeo che diverranno un simbolo del design nel campo dell’illuminazione (nel 1989 riceverà l’ambito riconoscimento del Compasso d’Oro). La lampada da tavolo Tolomeo con bracci mobili, diventerà uno degli oggetti più diffusi degli ultimi decenni (moltiplicandosi, poi, in numerosi altri modelli).
Negli anni più recenti la collaborazione con Artemide tenderà ad evolversi verso oggetti intrisi di un’accentuata emotività, rappresentata da forme organiche a carattere scultoreo strettamente connesse con le moderne tecnologie digitali.
Sul finire degli anni Ottanta, in parallelo con la sperimentazione artigianale/industriale di Produzione Privata, De Lucchi avvia una serie di progetti che impiegano lastre zigrinate o lisce di differenti materiali, con cui realizza prodotti che vanno dagli accessori per ufficio della Kartell, agli arredamenti per i negozi di Mandarina Duck, fino alla creazione di edifici per uffici o abitazioni come l’American Village di Osaka, dove la “lastra” è il modulo base della composizione architettonica, nonché l’elemento che ne definisce la struttura.
A partire dagli anni Novanta, l’attività nel campo del design s’integra, sempre più, con quella architettonica. Le modalità in cui De Lucchi affronta il rapporto tra la grande e la piccola scala, sono improntate ai principi del movimento radicale, per cui, le categorie dimensionali sono accantonate, in quanto incluse all’interno di una realtà fluidificata. Secondo tale visione, le diverse dimensioni risultano essere connesse da un percorso concettuale idealmente continuo; in quanto, come osserva Branzi, «La micro scala è costituita dall’universo degli oggetti, dei microsistemi, dei servizi, delle tecnologie informatiche, ecc.; la macro scala è rappresentata dall’universo metropolitano che invece segue la logica dei macrosistemi diffusi»(31).
In questo periodo l’architetto parteciperà alla realizzazione del Groninger Museum, a Groningen (1989-1990) un interessante e provocatorio edificio espositivo composto di quattro padiglioni (progettati da: Mendini, Coop Himmelb(l)au, De Lucchi e Philippe Starck), articolati attorno ad una figura dominante che è la mendiniana “torre d’oro”. Il volume di De Lucchi è un corpo basso, a base quadrata, rivestito di mattoni (all’interno ospita le collezioni di storia e archeologia locale), sormontato da un secondo volume cilindrico, progettato da Starck (dov’è esposta una collezione d’arte). Nel 1998, a seguito di un’alluvione e dei conseguenti interventi di restauro, l’interno sarà trasformato per poter presentare opere di pittori espressionisti appartenenti al gruppo De Ploeg [l’aratro], operante agli inizi dello scorso secolo. Lo spazio sarà aperto al pubblico a partire dal 2001.
Tra il 1998 e il 2003, De Lucchi mette in atto un’importante collaborazione con Poste Italiane, portando a termine un vero e proprio progetto globale: ridisegnando l’intera immagine istituzionale dell’azienda, dagli interni delle agenzie, agli uffici direzionali, dalle strutture temporanee e commerciali, agli arredi, dagli accessori, alla grafica, alle forme di comunicazione.
Collabora anche con altre importanti società, tra cui: Enel, Deutsche Bank e Deutsche Bahn.
Per Enel, in particolare, elabora progetti a diversa scala che vanno dall’oggetto di design (come il contatore della luce) al traliccio dell’alta tensione e da allestimenti d’interni (come per Poste Italiane) a manufatti architettonici di grandi dimensioni (come le centrali elettriche). «Insieme ad Enel abbiamo azzardato l’esperimento di trattare la centrale come fosse un museo. Ho pensato che potesse essere interessante per il pubblico visitare una centrale elettrica e percorrerne le mille rampe, torri e torrette; i macchinari hanno linee fantasmagoriche e affascinanti dalle forme inusuali. Mi è sembrata una straordinaria possibilità aprire le porte, far salire le strette scale che raggiungono la cima di queste strutture e scoprire che da quella posizione è possibile godere [...] del panorama [...] circostante. Fino ad allora quei luoghi erano considerati edifici distanti, preclusi al pubblico e accessibili soltanto agli addetti ai lavori [...]. Abbiamo lavorato insieme a sei centrali in Italia e portato a termine i progetti di Ravenna, Siracusa, La Spezia, Piacenza e Torino»(32) .
Ma l’attività progettuale di De Lucchi è orientata, anche, verso altri temi, quali: le abitazioni private ed gli esercizi commerciali; a cui bisogna aggiungere le collaborazioni per Compaq Computers, Philips, Siemens e Vitra. Di notevole interesse sono, altresì, i suoi allestimenti per mostre d’arte.
A partire dal 2000 è incaricato dell’allestimento di una serie di mostre alle Scuderie del Quirinale di Roma - all’interno degli ambienti ristrutturati da Gae Aulenti- che vanno da Sandro Botticelli ad Alberto Burri, da Rembrandt ai capolavori del Rinascimento, da Albrecht Dürer e l’Italia al recente Caravaggio.
Negli anni recenti, infine, De Lucchi realizza una diversificata serie di lavori che interessano: musei, strutture espositive, teatri, biblioteche. Si tratta d’interventi di riconfigurazione spaziale, portati avanti con estrema sensibilità e rispetto nei confronti dell’opera preesistente: come se l’autore avesse teso l’orecchio per auscultare nascoste eco nel corpo di antiche mura, al fine di cogliere il loro intimo fondamento. Come nota Marco Brizzi, «[...] De Lucchi reinterpreta ogni volta la natura dei luoghi e i segni lasciati dalla storia con una capacità di produrre nuove condizioni di funzionalità e di uso da parte del pubblico»(33).
Per il Palazzo delle Esposizioni di Roma (2002-2007) De Lucchi elabora la ristrutturazione dell’edificio progettato da Pio Piacentini (1883) in qualità di direttore artistico, occupandosi anche dei progetti dell’illuminazione, degli arredi e della segnaletica. Firouz Galdo e Paolo Desideri saranno incaricati rispettivamente del progetto definitivo e di quello esecutivo. L’idea si basa su due punti cardine: la riqualificazione degli spazi piacentiniani e il loro adeguamento funzionale e tecnologico. Questo, imporrà la necessità d’istituire una precisa distinzione (ed una netta contrapposizione) tra la realtà monumentale dell’edificio (ricondotta all’essenza originaria dell’impianto) e l’intervento innovativo e trasformativo, basato sull’introduzione, negli ambienti interni, di presenze formali che rispecchiano la contemporaneità. «Il Palazzo delle Esposizioni è un edificio monumentale fortemente collegato alle celebrazioni dell’epoca», osserva De Lucchi, «e non è sufficientemente flessibile e adattabile, non è assolutamente evolvibile. Tanto è vero che noi, oggi, alla fine di tutto quanto, teniamo il Palazzo così com’era e facciamo in maniera di farlo vivere nella sua natura originaria più pura e astratta possibile»(34). Il conseguimento di una ben determinata definizione dei diversi ambienti consentirà, altresì, di poter meglio operare, con i futuri allestimenti, all’interno dell’edificio. Questa impostazione consentirà, a tutti coloro che in futuro interverranno negli spazi per realizzare progetti di allestimento, di avvalersi di alcuni parametri di riferimento che agevoleranno l’organizzazione del lavoro. Si tratta di percorsi preferenziali, pareti e aree di maggiore visibilità e importanza. Soprattutto, è stato messo in opera un sistema d’illuminazione composto da lampade mobili e flessibili, mentre la luce naturale è schermabile con varie sfumature.
Per il Palazzo della Triennale di Milano, tra il 2002 e il 2007, l’architetto porta a compimento una serie d’interventi finalizzati al restauro dell’edificio di Giovanni Muzio (1931), nonché alla ristrutturazione funzionale e al suo adeguamento impiantistico. L’impostazione progettuale, nelle sue differenti fasi, tenderà a perseguire una forma di “neutralità” nei confronti dello spazio preesistente senza rinunciare a sottolineare, tuttavia, in molteplici occasioni l’originalità del suo carattere. L’atrio, il bookshop, la caffetteria, la Biblioteca del Progetto, la scala e il caffé nel giardino, il Museo del Design, sono la sequenza degli interventi portati a termine da De Lucchi. Strettamente connessa al Museo del Design è la realizzazione di una passerella sospesa (di circa 14 metri) che conduce al grande portale d’ingresso del museo, realizzato in acciaio e vetro.
Il ponte è un elemento architettonico composto da un blocco unico fresato di legno lamellare in bambù con parapetti laterali realizzati con lastre di vetro stratificato temprato extrachiaro “incastrate” nella sezione minore e collegate tra loro da due esili corrimano d’acciaio verniciato grigio. Come scrive Silvana Annichiarico, «[...] la rilettura quasi simmeliana del tema del ponte fa dell’ingresso al Museo del Design un luogo-soglia di alta densità simbolica, capace di affermare al contempo l’autonomia del museo rispetto all’edificio che lo ospita ma anche la sua volontà di dialogare [...] con lo spazio circostante e con il palazzo stesso»(35).
Così tale opera, pur modificando il disegno dello scalone, non rompe l’interno equilibrio del progetto originario, ma piuttosto prosegue quella vocazione di museum in progress che ha caratterizzato il Palazzo dell’Arte dalla sua fondazione.
La ristrutturazione del Teatro Parenti a Milano (2004-2008), ha come intento primario quello di recuperare e fondere in una nuova unità le strutture murarie, preesistenti e nuove, con gli spazi scenici, per dare vita ad una moderna macchina teatrale in grado di racchiudere in sé anche una certa tradizione, legata al passato. Egli, così, interviene nell’intero organismo in modo da ottenere il massimo collegamento fra un ambiente e l’altro. L’obiettivo è quello di creare la possibilità di fare teatro in ogni ambiente permettendo, altresì, di svolgere diversi spettacoli contemporaneamente. Il nuovo teatro, dunque, si basa sul concetto di “palco continuo”: un lungo asse longitudinale che parte dall’ingresso su via Vasari, passa attraverso il palco nella Sala grande, per raggiungere il foyer.
La ristrutturazione comporterà la demolizione della vecchia sala ad eccezione dell’impianto strutturale in cemento armato che sarà di nuovo rivestito con mattoni a vista. Altro materiale lasciato a vista è lo scheletro d’acciaio che sorregge la pedana della platea superiore, visibile dal foyer, a doppia altezza e caratterizzato da un incrocio dinamico di scale e ballatoi.
Il progetto d’allestimento realizzato da De Lucchi, degli spazi espositivi del Neues Museum a Berlino (2003-2009) ha un’impostazione in stretta sintonia con l’indirizzo concettuale scelto da Chipperfield per il restauro e parziale ricostruzione del museo archeologico progettato da Friedrich August Stüler (1841-1859). L’edificio, quasi totalmente demolito dai bombardamenti dell’ultimo conflitto mondiale, aveva la caratteristica di esprimere la visione dei documenti artistici del passato come racconto di una storia vivente e come frutto di una scienza che, non volendo rimanere relegata in un ambito temporalmente circoscritto, cercava d’introdurre l’antico, nella vita del popolo tedesco, come una presenza quotidiana. In questo modo, lungo le pareti degli ambienti interni si succedevano scene figurate, brani di storia dell’umanità poste in stretta relazione con le collezioni archeologiche. Tali narrazioni saranno, in buona parte, cancellate con il crollo della costruzione. L’operazione di Chipperfield, non volendo perdersi nel labirinto della nostalgia, sarà quella di considerare i resti del tempio-museo come una sorta di palinsesto della storia tedesca, «[...] una trama su cui ritessere fili spezzati, ma ancora autentici, come le colonne, i muri, le tessere musive, le migliaia di frammenti di intonaci e decorazioni, meticolosamente riclassificati e ricollocati in una ragnatela di linee ispirate alla logica moderna del collage»(36).
In questo quadro sinteticamente delineato, l’allestimento degli spazi e il sistema espositivo elaborato da De Lucchi, si basa sull’integrazione e la valorizzazione d’ogni reperto, in diretto rapporto con il diverso carattere assunto dalla spazialità del Neues Museum.
Le collezioni, composte da opere di valore documentario e da oggetti artistici, sono presentate al visitatore tramite un sistema espositivo differenziato, pur all’interno di un severo ordine modulare.
I materiali impiegati sono: il vetro extrachiaro, l’ottone bronzato nero (utilizzato anche per i serramenti e per alcuni rivestimenti interni), il conglomerato cementizio di marmo e le pietre color sabbia che compongono alcuni dei piedistalli degli espositori, come ideale continuazione delle lastre parietali e dei pavimenti utilizzati nel progetto di Chipperfield.
La disposizione delle vetrine e dei piedistalli tende a seguire l’andamento longitudinale delle sale; la loro disposizione è ad isola, ossia distanziate da pareti e finestre, consente la visione da tutti i lati.
Anche il sistema illuminotecnico delle sale è strettamente integrato al progetto architettonico con riflettori a luce diffusa al soffitto e spot orientabili, mentre ciascuna delle sale storiche ricostruite presenta una soluzione specifica; a questo, poi, si aggiunge l’illuminazione dei reperti, integrata e nascosta nella base delle vetrine.
Il progetto della Manica Lunga, realizzato da De Lucchi (2005-2009) nel complesso conventuale dell’Isola di San Giorgio Maggiore a Venezia, è un delicato intervento di ristrutturazione di un edificio storico - l’ex dormitorio benedettino, progettato da Giovanni e Andrea Buora alla fine del XV secolo - che consente alla Fondazione Cini di dare adeguata immagine ed organizzazione degli spazi al nucleo centrale del suo sistema bibliotecario/archivistico.
Lo spunto ideativo nasce dall’elaborazione della percezione emozionale dello spazio, del senso della temporalità incorporata nell’unità conventuale, della suggestiva vicinanza alla Biblioteca di Baldassarre Longhena che qui è considerata come ideale riferimento iconico e tramite rappresentativo del radicamento al luogo, nonché espressione della continuità tra passato e presente.
Applicando la consolidata logica del suo approccio progettuale nei confronti delle preesistenze storiche, De Lucchi non modificherà in alcun modo i caratteri che definiscono l’invaso architettonico che dovrà accogliere il nuovo intervento, piuttosto, puntando ad esaltare la geometrica organizzazione degli spazi.Ciò che ritiene, in questo progetto, soprattutto necessario è ottenere «[...] un orientamento visivo diretto sia a beneficio degli studiosi per una immediata lettura delle aree tematiche, sia dei bibliotecari per una più facile gestione e più efficiente controllo. Le celle sono poi ideali per i Fondi, essendo per natura tutte uguali quindi modulari e variamente aggregabili»(37).
Le scaffalature a due livelli, realizzate in struttura metallica, sono addossate lungo l’intera estensione delle pareti e lasciate aperte al fine di rendere più immediata la consultazione. Il livello superiore è servito da una lunga balconata a cui si accede tramite delle scalette a rampa poste agli estremi e all’altezza del transetto centrale. L’aggetto, assai contenuto, delle due balconate che si fronteggiano sono come due linee continue che rimarcano l’effetto prospettico della lunga sala, il cui punto terminale è la grande finestra che si affaccia verso il bacino di San Marco. Lo spazio centrale rimasto percettivamente vuoto, conserva la valenza unitaria dell’ambiente storico; e la presenza dei tavoli per la consultazione, allineati centralmente, non interferisce in tale visione. Per mettere in risalto le porte delle celle, le stesse sono ripetute in dimensione leggermente ingrandita lungo le fronti degli scaffali. Tali spazi sono utilizzati per incontri di studio, conversazioni informali, riunioni, conferenze e come salette di consultazione, uffici della biblioteca e spazi di servizio.
Note
1 Maria Cristina Didero, Steven Guarnaccia, Michele De Lucchi, Corraini, Mantova 2010, p. 128.
2 Michele De Lucchi, 12 racconti con casette, Corraini, Mantova 2005.
3 Davide Vargas, Conversazione con Michele De Lucchi, «d’Architettura» n. 30, maggio-agosto 2006.
4 Ivi.
5 Ivi.
6 Ivi.
7 Ivi.
8 Ivi.
9 Biografie. Michele De Lucchi, http://www.archimagazine.com/delucchi.htm
10 Ivi.
11 Essere irriverente per andare più in profondità, intervista di Hans Höger a Michele De Lucchi, «Domus» n. 819, ottobre 1999.
12 Ivi.
13 Sergio Polano, Un lavoro solo: disegnatore, in generale, in: Fiorella Bulegato, Sergio Polano, Michele De Lucchi. Comincia qui e finisce là, Electa, Milano 2004, p. 9.
14 Ibidem, p. 10.
15 Maria Cristina Didero, Steven Guarnaccia, Michele De Lucchi, op. cit., p. 70.
16 In effetti, studio aMDL ha due sedi, una a Milano e l’atra a Roma.
17 Designing and me, intervista di Paolo Di Nardo a Michele De Lucchi, «AND» n. 17, gennaio-aprile 2010.
18 Ivi.
19 Andrea Branzi, Introduzione, in: Paola Navone, Bruno Orlandoni, Architettura “radicale”, Milani Editrice, Segrate 1974, p. 13.
20 Essere irriverente per andare più in profondità, intervista di Hans Höger a Michele De Lucchi, «Domus» op. cit..
21 Fiorella Bulegato, Architettura radicale, in: Fiorella Bulegato, Sergio Polano, Michele De Lucchi. Comincia qui e finisce là, op. cit., p. 28.
22 Essere irriverente per andare più in profondità, intervista di Hans Höger a Michele De Lucchi, «Domus» op. cit..
23 Ivi.
24 Discorso del Designer in generale, ripubblicato in: Fiorella Bulegato, Sergio Polano, Michele De Lucchi. Comincia qui e finisce là, op. cit., p. 298.
25 Sono qui riportati alcuni significativi brani del Manifesto di Alchymia: «Per il gruppo Alchimia è importante l’atto del disegnare [...] [esso è come] un libero e continuo movimento del pensiero [...]. Per Alchimia il suo compito di gruppo che disegna è quello di consegnare agli altri una testimonianza del pensiero sentimentale. [...] Alchimia lavora sui valori considerati negativi, della debolezza, del vuoto, dell’assenza e del profondo, oggi intesi come cose laterali rispetto a ciò che è esteriore, pieno e violento, come cose da rimuovere [...]. Per Alchimia non bisogna mai sapere se si sta facendo scultura, architettura, pittura, arte applicata, teatro o altro ancora. Il progetto agisce ambiguamente al di fuori del progetto stesso di indifferenza disciplinare dimensionale e concettuale [...]. Per Alchimia vale la despecializzazione ovvero l’ipotesi che debbano convivere metodi di ideazione e di produzione confusi, dove possano mescolarsi artigianato, industria, informatica, tecniche e materiali attuali e inattuali [...]. Per Alchimia il disegno è un ciclo: tutto quanto accadrà è già avvenuto e la fantasia individuale, base della sopravvivenza del mondo, può percorrere in tutti i sensi ogni cultura e luogo, purché operi in maniera innamorata».
26 Barbara Radice, Memphis, ricerche, esperienza, risultati, fallimenti e successi del Nuovo Design, Electa, Milano 1984, p. 26.
27 Essere irriverente per andare più in profondità, intervista di Hans Höger a Michele De Lucchi, «Domus» op. cit..
28 Io, l’eco designer, intervista di Roberta Passero a Michele De Lucchi, «www.Vita.it» 28 marzo 2001, http://www.vita.it/news/view/580.
29 Maria Cristina Didero, Steven Guarnaccia, Michele De Lucchi, op. cit. p. 133.
30 Intervista a Michele De Lucchi, videoconferenza aethra, «www.aethra.it».
31 A colloquio con Andrea Branzi: la scuola nella modernità diffusa, intervista di Paola Sanapo, «Costruire in laterizio» n. 86, marzo-aprile 2002.
32 Maria Cristina Didero, Steven Guarnaccia, Michele De Lucchi, op. cit. p. 129.
33 Marco Brizzi, Designing and entertainment, «AND» n. 17, op. cit..
34 Alberto Abruzzese incontra Michele De Lucchi, in: Alberto Abruzzese, Michele De Lucchi, Firouz Galdo, Il Palazzo di Roma. Conversazione sulle esposizioni, Luca Sossella Editore, Roma 2003, p. 54.
35 Silvana Annicchiarico (a cura di), Michele De Lucchi. Il Museo del Design e la nuova Triennale, Electa, Milano 2008, p. 13.
36 Fulvio Irace, Ora il Neues è più nuovo, «Il Sole 24 Ore», domenica, 8 marzo 2009.
37 Michele De Lucchi, dalla relazione di progetto.
|
|
